Cuando dos idiomas se proyectan en simultáneo y no fluyen juntos, el subtítulo deja de ser transparente. Así desarrollamos el método que hoy aplicamos en todos nuestros proyectos.
Por Ariana Loker
Todo empezó con una película que se iba a estrenar en Venecia.
Los diálogos originales eran mayormente en inglés y, en menor medida, en alemán e italiano. Nos pidieron subtítulos descriptivos en inglés para toda la película, subtítulos estándar en alemán para las porciones habladas en inglés e italiano, y subtítulos estándar en castellano de todo el film.
Si bien la distribuidora iba a pagar por el servicio, el director quería hacer el trabajo codo a codo con nosotras para mantener sus decisiones artísticas.
Tuvimos mucho tiempo y pudimos consultarle todo lo que necesitábamos: intercambiamos ideas sobre la temporización, sobre el ritmo de los parlamentos, sobre cómo él quería que su película se viera —y no se leyera—. En esas conversaciones fui afinando el criterio de temporización que aprendí hace veinte años trabajando para una productora de Los Ángeles y que desde entonces aplico como ley: los cambios de plano son la primera referencia para hacer entrar o salir un subtítulo; el segundo criterio es el audio. Y si la entrada o salida cae entre los cuatro y once cuadros del cambio de plano, se temporiza a doce cuadros de distancia, porque los flashes de subtítulo cerca del corte se ven desprolijos. También verificamos siempre el ratio entre cantidad de caracteres y tiempo disponible de lectura para asegurarnos de que cada subtítulo sea legible. Ese intercambio con el director me dejó pensando. Me inspiró.
Pero al haberse trabajado por separado, cada idioma tenía su propia segmentación. Terminamos de entregar. Alemán, italiano, castellano, inglés: todo listo. El director y el jefe de posproducción lo vieron juntos en el timeline, y entonces pasó: al director no le gustó que no todas las barritas duraran lo mismo. Los rectangulitos no estaban alineados en el Adobe Premiere.
Siento mucho amor y respeto por las personas que se obsesionan con su trabajo. No es ironía.
¿Por qué importa que los subtítulos estén alineados?
Puede parecer un capricho estético del timeline, pero hay algo más en juego.
En algunos festivales internacionales, dos versiones de subtítulos se proyectan en simultáneo. En el BAFICI, por ejemplo, una película coreana o alemana llevaría subtítulos en inglés sobre la imagen y subtítulos en castellano proyectados debajo, en una pantalla rectangular accesoria. Este año vi una película de Hong Sang-soo en esa situación. Era incómodo: los dos subtítulos tenían distinta segmentación y distinta temporización. Cada vez que uno aparecía antes que el otro, la atención se iba de la imagen a ese desfasaje. El subtítulo, que debería ser más o menos transparente como artefacto, se hacía notar.
El timeline prolijo es lo que ve el editor. Lo que importa es que cuando dos subtítulos se proyectan juntos, fluyan coordinados y no le quiten atención a la imagen.
El protocolo que desarrollé a partir de esa experiencia
Después de la entrega, tuve que corregir el problema: modificar cuadro por cuadro los subtítulos de todos los idiomas para emparejar las temporizaciones y alinearlas, moviendo de a un frame para emparejarlos. Un proceso minucioso y muy delicado. Evitable si desde el principio todos los idiomas hubieran partido de la misma base.
Desde entonces, el primer paso en cualquier proyecto es siempre el mismo: crear la plantilla de la película en el idioma original. Todos los bloques quedan alineados en el timeline. Y si alguna vez dos versiones se proyectan juntas en un festival, van a fluir coordinadas.
Pero lo que más me quedó de ese proyecto, además del método, fue el intercambio con el director: entender su criterio, hacerle preguntas sobre referencias y ambigüedades de una película de profundo lenguaje poético, muy elíptica, muy poco apoyada en una narrativa. Fue enriquecedor. Y me dejó algo que ningún protocolo puede sistematizar del todo: la certeza de que el mejor trabajo siempre surge de una conversación con sus autores.